Estampa original es la expresión correcta que define todas las obras dibujadas, pintadas o grabadas por un artista sobre un soporte rígido cualquiera: metal, piedra, madera, linóleo, placa de celuloide, rhodoïd, etc. el cual, tras colocar la tinta, se aplica sobre una hoja de papel. Esta aplicación se facilita gracias a la utilización de una prensa. El resultado se denomina estampa o más comúnmente grabado, prueba, plancha o pieza.[...]
[...] Antes de que el soporte se altere o se gaste, se produce la multiplicación de estas impresiones - denominada tirada - realizada según un modelo llamado ‘bueno para estampar’, que el artista da al impresor. Generalmente este ejemplar ‘bueno para estampar’ precisa el número de ejemplares o pruebas que el artista desea. La función del impresor es la de verificar concienzudamente la homogeneidad de la calidad de esa tirada con respecto a la prueba inicial del ‘bueno para estampar’. Si la calidad se deteriora, el impresor o el artista deducen que la prueba no sirve. Todas las pruebas vuelven a manos del artista, donde son firmadas por él y, generalmente, desde los años 80 del siglo pasado, son numeradas por él o por el editor [...]
[...] Antes del ''bueno para estampar'' y después de una o dos pruebas de ensayo, el artista puede considerar que su trabajo no ha alcanzado sus expectativas. Entonces vuelve a coge el soporte y prosigue su trabajo, con las mismas técnicas o con técnicas diferentes y manda hacer la tirada o hace la tirada él mismo a partir de una o dos nuevas pruebas de ensayo. Las primeras se llaman entonces pruebas del ''primer estado'' y las segundas pruebas del ''segundo estado''. Y así sucesivamente hasta que el artista cesa su trabajo de grabador. Picasso llegó a realizar desde dieciocho hasta treinta y una pruebas de estado. Para que haya estado, es decir, etapa en el trabajo, se necesita evidentemente que éste se efectúe sobre el mismo soporte. Si el soporte cambia, hablaremos de otro grabado, aunque la imagen sea idéntica.
El cobre es un metal blando. Una vez grabado, para hacer la tirada de una prueba, se necesita poner el cobre en la tinta, secar el exceso de tinta y pasar el cobre con su hoja de papel bajo la prensa. Todas estas operaciones gastan las débiles asperidades del cobre que bordean cada talla hecha por el grabador - sobre todo por la punta seca y el buril- ; dichas asperidades son indispensables para asegurar bonitos negros en la prueba, ya que retienen la tinta antes de la impresión. Se tuvo entonces la idea de depositar en la superficie grabada de un cobre, por galvanoplástica, una capa fina de un metal más duro, y para precisar esta idea, se llamó a esta operación acerado. Este término es técnicamente incorrecto ya que no se puede depositar el acero por electrolisis, pero sí el hierro químicamente puro. Sin embargo el hierro es más duro que el cobre y, en el momento que hay riesgo de desgaste de la capa de hierro, se vuelve a empezar la operación de acerado. Esto permite conservar la homogeneidad de la calidad de las tiradas hasta su última prueba.
Los biseles y taludes hacen referencia a la reducción de las aristas de los cuatro bordes de cobre o de zinc que se efectúa con una lima o un rascador para que el papel de la prueba no esté demasiado marcado- es lo que se llama golpe de plancha- en el momento de la impresión del grabado bajo la prensa. En general, las pruebas de estado o de ensayo no llevan estos biseles, que son efectuados, casi siempre, antes de la tirada definitiva.
La punta, un tipo de lápiz con la mina de acero- llamado punta seca (sin guión) -, se utiliza para dibujar sobre el cobre o el zinc, desnudo. El trazo que se obtiene se llama talla. Si un trazo cruza otro, la segunda se llama contratalla [...]
[...] El grabado obtenido después del entintado y la impresión se llama punta- seca (con guión) [...]
[...] La misma punta puede ser utilizada para dibujar sobre una placa de metal recubriéndola anteriormente con un barniz aislante. Una vez terminado el dibujo, esta placa se sumerge en un producto químico corrosivo, acido nítrico (aguafuerte) o percloruro de hierro, para las partes del cobre, o del cinc puesto al desnudo por la punta. A esto se le llama mordido [...]
[...] El grabado obtenido una vez retirado el barniz, tinta o impresión se llama aguafuerte.
El buril es una pequeña barra de acero de sección cuadrada cortada a bisel en uno de sus extremos. La otra extremidad, equipada con un pequeño mango de madera, se acopla en el hueco de la mano. La punta realiza surcos - llamados tallas - sobre la placa de metal desnuda cuando la mano empuja el buril apoyando de forma más o menos fuerte. EL grabado obtenido después del entintado y la impresión se llama buril.
El rascador es una herramienta de sección triangular donde las tres aristas son cortantes y que termina en punta. Gracias a sus bordes, la herramienta puede rascar y frotar el metal. Sobre el cobre pulido, esto crea unas bandas anchas que retienen la tinta, creando en el papel unas bandas negras o grises. Sobre el cobre graneado, esto crea unas bandas anchas que, reteniendo menos la tinta que las partes graneadas, crea sobre el papel una bandas grises o blanquecinas.
Si el artista quiere un matiz, tipo aguada, trata toda o parte de la superficie de la placa de metal espolvoreándola con partículas de resina. La distribución tiene que ser uniforme; para ello se utiliza una caja de resina que « pulveriza » las partes que se desea. Después, se calienta todo. Los granos de resina se adhieren a la placa y se sueldan, pero dejan entre ellos pequeños intersticios. Sumergiéndolo en el ácido, éste penetra por los intersticios y ataca - muerde - el metal. El resultado muestra una infinidad de puntitos negros de diferente grosor (según el tamaño de los granos de resina utilizados), que dan un color que puede llegar hasta el negro profundo. Las partes de este color que el artista quiere proteger son llamadas reservadas. Para ello, el artista pone barniz con el pincel u otro producto protector sobre las partes que quiere sin color. En este caso, se dice que utiliza la aguatinta con reservas. Cuando el proceso de la aguatinta es único o domina sobre un soporte, es decir, el grabado obtenido después de mordido, supresión del barniz, entintado e impresión, entonces se denomina una aguatinta.
Técnica que permite al artista pintar sobre el cobre. La mixtura utilizada es una mezcla de guache, de tinta (para así poder ver lo que se está haciendo) y de azúcar. Esta mixtura almibarada se extiende con el pincel sobre el cobre desnudo. El grabador pinta así toda o parte de la imagen. A continuación, la placa de metal se barniza completamente y se sumerge en un cazo lleno de agua. El azúcar se disuelve entonces en el agua y toda la parte pintada sobre el cobre - y únicamente ésta - se encuentra desnuda, sin barniz protector, y, por tanto, atacable por el mordido químico del agua fuerte.
Sobre el cobre desnudo, bien desengrasado, el artista pinta su imagen sumergiendo el pincel en el ácido. La dificultad reside en apreciar la duración del ataque químico. Esto obliga al artista a pensar en realizar primero las partes más negras, ya que es, en éstas, donde el ácido tendrá que quedarse más tiempo en contacto con el cobre. Seguidamente realizará los colores medios y terminará por los colores más ligeros. Sumergirá con rapidez el cobre en el agua para neutralizar todos los ataques.
El papel litográfico es un papel a grano encolado con goma arábiga. El artista dibuja sobre un papel con un lápiz litográfico (lápiz graso) como si dibujara en una hoja de papel cualquiera con un lápiz normal. Después del trabajo del artista, el papel humidificado se descalca sobre una piedra litográfica (calcárea de grano fino, sin defectos, bien plana y que absorbe la humedad) o sobre una placa de cinc (graneada).
El papel de transcripción está constituido de manera similar al papel litográfico, pero no tiene grano. Se emplea preferentemente para transcribir un dibujo que ya existe en una piedra o un zinc, a otra piedra u otro zinc.
La piedra ofrece muchas más posibilidades que el papel. Así se realizaron las primeras litografías: las de Goya, Delacroix o Daumier. El principio de la litografía se basa en el hecho físico de la repulsión del agua por la grasa (lápiz graso o tinta grasa). En la superficie plana de una piedra litográfica, el artista hace un dibujo a lápiz o una pintura con tinta. Si se moja toda la superficie de la piedra, el agua humedece todas las partes de la superficie que no están pintadas o dibujadas. Si se pasa un rodillo empapado de tinta, se produce un segundo fenómeno de repulsión, la tinta es repelida por el agua y aceptada por las partes grasas - las dibujadas o pintadas-. Si se presiona poniendo una hoja de papel sobre la piedra, la tinta se deposita sobre la hoja de papel y se obtiene una estampa o prueba. La estampa que se obtiene se llama litografía.
Para que una piedra resista a la presión de la prensa, ésta necesita tener un grosor importante - de cinco a diez centímetros-. Se entiende que si el artista quiere realizar una litografía de gran dimensión, el peso de la piedra es demasiado grande. De ahí la utilización del zinc.
Las litografías también se utilizan para proteger las partes de la composición que queremos mantener blancas - sin tinta - en el papel, o para que sean de otro color posteriormente.
Sobre la piedra o el zinc, pueden efectuarse también rascaduras o trabajos a punta seca, técnicas que Picasso empleó en sus litografías.
El artista escoge una placa de madera. Si la coge en el sentido del árbol, es una plancha. El grabado que realizará en ella se llamará grabado en madera a la fibra; con este método, en el papel se verán las vetas de la madera. Si la placa es perpendicular al árbol, el grabado que realizará se llamará grabado en madera a la testa, de modo que no se podrán ver las vetas de madera en el papel. En este último caso, para evitar que la madera se parta, se superponen pequeños tacos de madera enganchados unos a otros, pero con las fibras perpendiculares a la superficie del grabado. Picasso realizará solo diez grabados en madera (de 1905 a 1915), todos ellos en madera a la fibra.
El artista dibuja primero su imagen sobre la plancha, después, con una navaja o un cuchillo japonés rebaja su dibujo. Con una gubia o con escoplos, hace saltar (talla en hueco) todo lo que no tiene que ser entintado, todas las zonas entre los trazos de su dibujo. Este permanece pues en la superficie primitiva de la plancha. Obtenemos exactamente lo contrario al grabado en metal. Si se pasa un rodillo de tinta (como un rodillo de pastelería) sobre la superficie conservada y ponemos ésta en una prensa sobre una hoja de papel, el resultado se llama grabado en madera o madera grabada.
La técnica del grabado en estos soportes plásticos es similar a la de la placa de metal desnuda y utiliza las mismas herramientas, principalmente la punta seca y el buril.
La técnica de grabado en linóleo es idéntica a la del grabado en madera y utiliza las mismas herramientas. La consistencia de este material homogéneo, sin fibra, da más facilidad a la utilización de las mismas, y no crea los inconvenientes - esquirlas - que podemos encontrar en el grabado en madera al hilo. Sin embargo el peligro reside en su misma blandura.
